He terminado un film, Le Camion, reconozco que hacer una película es un lujo. Esta ha pasado por varias etapas: en un principio se trataba de la historia de una mujer de cierta edad, de mi edad, que hacía auto-stop y se subía en un camión en un lugar determinado. Se trata de una cosa muy simple como podéis comprobar. Esa idea pasó por varios estadios y acabó siendo una conversación entre Gérard Depardieu y yo -como podía ser entre cualquiera de vosotros y yo- sobre un film que no se ha rodado nunca. Esta película es tan solo la palabra sobre la película. Él me pregunta “¿Qué habría sido?”. Yo le respondo: “habría sido así o de otro modo”. Es todo lo que puedo contaros, las conclusiones las debe tomar cada uno. Puedo avanzar algo más: me parece que esta narración de la historia al condicional, historia de esta mujer y el camionero; historia entre Depardieu y yo sentados a una mesa, con una lámpara encendida en medio de la noche, era una combinación mucho más rica que la imagen de una mujer con un camionero en un camión en una carretera francesa. Hace tan solo una semana que la he terminado. Cuando la vi me quedé maravillada de su riqueza, de la riqueza de esta imagen que es la propia contra-imagen del camión. Se ve el camión a lo lejos, pasando a través de los llanos, delante del mar, o a través de los bosques y no se ve nada mas aparte de Depardieu y yo que hablamos de un film hipotético.
Él me pregunta: “¿Qué es lo que dice ella?, ¿Qué habría dicho yo?”. Yo le respondo: “Dice esto o habrías dicho aquello”. Me pregunta constantemente sobre esta mujer que ha subido al camión. Se llega con relativa facilidad a la conclusión de que la mujer se ha escapado, pero eso tampoco es muy seguro, de un asilo psiquiátrico. Me siento incapaz de sacar conclusiones, de explicar lo que he querido decir. Estoy todavía bajo los efectos de la apertura que esto puede significar: la simple palabra es la que lleva toda la historia. Yo pregunto a Depardieu: “¿Ves el camión?”. Él me responde: “Si, lo veo pasar a través de.., se adelanta…, ahora va…”. Y sin embargo no vemos nunca el camión. Así, lo que se pone en escena en mi último film es la palabra. Sin embargo, y quizás justamente por ser una experiencia tan emocionante y tan turbadora, al menos para mi, soy incapaz de encontrarle el sentido.
Filmoteca Española. Barcelona, febrero 1977.
sábado, 21 de agosto de 2010
jueves, 12 de agosto de 2010
ENTREVISTA ALAIN TANNER
Locarno
Entrevista a Alain Tanner
En una ciudad como Almería es normal ver los cables y camiones eléctricos típicos de un rodaje. Lo que ya no es tan normal es que ese rodaje esté dirigido por un personaje como Alain Tanner, el director de películas como En la ciudad blanca, Una llama en mi corazón y La femme de Rose Hill.
Alain Tanner está en Almería rodando su película número 13, una coproducción entre España, Suiza y Francia que se llamará El hombre que perdió su sombra. El film está protagonizado por Paco Rabal y Ángela Molina junto a los jóvenes actores Dominic Gould y Valeria Bruni.
Como Bruno Ganz en En la ciudad blanca, Paul, el protagonista masculino de la cinta se siente a disgusto en una sociedad que no deja lugar para el misterio. Quiere perderse, desaparecer, buscarse otra vida, ser otro.
P. Sus películas suelen nacer unas de otras ¿Cómo y en qué momento nace El hombre que perdió su sombra?
R. No lo sé, no creo que sea en un momento determinado, quizás cuando Gerardo Herrero, el productor español, me propuso hacer una película en España. Hay cosas de mis anteriores películas que también reconozco en ésta. Cosas de Le milieu du monde, de En la ciudad blanca, algo de Les annés lumiére. A lo mejor esto ocurre porque no tengo más imaginación. En realidad siempre estoy intentando decir lo mismo aunque sea de otra manera.
P. ¿Por qué escogió el título El hombre que perdió su sombra?
R. Se trata de una cita del filósofo francés Jean Baudrillard que dice más o menos que cuando los hombres dejan de saber por qué hacen las cosas es como si hubieran perdido su sombra. Al principio había pensado llamarla Cabo de Gata, que es el lugar donde pasa casi toda la acción, pero a los productores no les gustaba.
P. ¿Por qué escogió precisamente Cabo de Gata para situar la historia?
R. Yo hago un tipo de cine muy sensorial, me gusta contar cosas que pueda ver y tocar. Por eso, cuando pensé rodar en España, como no conozco el país, propuse recorrer Andalucía para ver si los objetos, las calles, la luz, sus gentes, me contaban algo. Intento hacer un cine muy físico. Dirigir es para mí un ejercicio de mirada, no de participación. Y para mirar tienes que tener cierta distancia, tienes que retirarte. Por eso no soy un combatiente, no quiero pelearme con la realidad. Para alguien que ha perdido su sombra, como yo y como Paul y como todos en definitiva, el sentimiento más importante es el de tratar de comprender el mundo que le rodea buscando una cierta verdad en los restos del pasado. Aquí hay pedazos de antigüedad que me cuentan cosas. El paisaje de Cabo de Gata es un paisaje de pérdida, como de fin del mundo, un decorado fuera de contexto.
P. Una vez más su personaje principal se llama Paul y emprende una huida hacia otro sitio.
R. Paul siempre soy yo. Una vez en un curso de guión me preguntaron cómo encontraba los temas de mis películas. Contesté que no lo sabía, de pronto tenía una idea y entonces le preguntaba a Paul y Paul me contaba la historia. En este caso Paul es un periodista que deja su trabajo y su casa en París y se marcha a ver a un amigo en el sur de España. Pero no es una huida hacia la naturaleza, sino hacia otro sitio, hacia un lugar donde pueda encontrar espacios de verdad. Si mi personaje está en crisis es porque sin crisis no hay ficción. No puedes contar la vida de alguien al que no le pasa nada, porque entonces no hay película.
P. Después de una historia tan triste como La Femme de Rose Hill, esta parece más luminosa, más optimista.
R. No estoy muy seguro. Es cierto que en La Femme de Rose Hill se habla de un problema social bastante duro. Probablemente El hombre que perdió su sombra sea más luminosa, sobre todo si el sol se decide a salir, pero no he venido aquí a buscar el sol. La verdad es que no estoy muy seguro de qué película estoy haciendo, la voy descubriendo día a día. Nunca filmo a personajes que no me gustan, les pueden suceder cosas desagradables, pero a mí me tienen que gustar. En este caso me gustan mucho los cuatro. Hay una especie de padre, Antonio; una mujer moderna, Anne; una mujer con un pasado que ha vivido mucho, María; y Paul, que es el causante de toda la historia.
P. ¿Desde el principio pensó en Paco Rabal y Ángela Molina?
R. Sí. Lo primero que pregunté es si podría contar con ellos. Me dijeron que sí y escribí los personajes de Antonio y María especialmente para ellos. A Rabal le conocía de las películas con Buñuel, pero le había dejado de ver hasta que le descubrí con el rostro de un hombre de 60 años. Su cara me impresionó mucho, me pareció un rostro extraordinario.
P. ¿Trabajar con actores tan distintos como Rabal y Ángela y Dominic Gould y Valeria es muy difícil?
R. Lo difícil no es compaginar dos formas de actuar, sino dos lenguas, dos culturas y dos formas de pensar que son muy diferentes. Aunque tanto Rabal como Ángela haban bien francés, no es lo mismo actuar en otra lengua y eso sí es algo que dificulta el trabajo.
P. ¿Siempre utiliza el sonido directo?
R. Ruedo siempre en sonido directo porque no me gusta la idea de volver a la película tres meses después en una sala de doblaje. Incluso dos días después de terminar en un decorado, volver al mismo sitio me parece algo espantoso. Una vez terminada la escena, el decorado está muerto. No soporto volver a ver las cosas, rehacerlas.
P. A usted le gusta tener la música antes de empezar ¿por qué?
R. Me gusta tener la música antes porque yo monto la película en mi cabeza durante el rodaje. Sé exactamente lo que va a durar cada plano y cómo va a ser. La música no me sirve de inspiración, pero sí me da un marco estructural, me ayuda a construir la estructura y a crear los momentos de clima. En esta película utilizo una música del siglo XVIII adaptada por Arie Dzierlatka, un músico con el que ya he trabajado antes. Pero hay otra música. En el guión ponía una frase que decía: “salen una noche y escuchan flamenco”. No sabía muy bien qué haría con eso, pero cuando escuché a un cantante de aquí, de Almería, me pareció algo tan fuerte, tan bello, que lo he incorporado. Es un poco arriesgado mezclar la música del XVIII con el flamenco de este hombre, pero me parece algo tan poderoso que lo voy a hacer aunque me de miedo. Mezclar el lado frágil y ligero de una parte del film con la violencia casi salvaje de esa canción, puede ser la clave para entender la película. Quizás es esa música lo que Paul ha venido a buscar aquí, porque de su vida en París ha desaparecido lo salvaje. Creo que eso es lo que necesita sin saberlo.
P. ¿Cree que se comparará esta película con En la ciudad blanca?
R. Es posible, yo mismo pienso a veces que es un remake de En la ciudad blanca. Desde el momento que vengo a rodar a España, está claro que no voy a hacer una película española, sino la historia de un exiliado. Como yo mismo he sido un exiliado perpetuo, no me resulta difícil imaginar una historia así. Por eso habrá muchas cosas que se parecen. Pero hay una enorme diferencia: aquí está Antonio, el viejo exiliado en otra dirección que volvió a su tierra. Él hará que todo sea distinto.
(El Observador, 3 de febrero de 1991)
Entrevista a Alain Tanner
En una ciudad como Almería es normal ver los cables y camiones eléctricos típicos de un rodaje. Lo que ya no es tan normal es que ese rodaje esté dirigido por un personaje como Alain Tanner, el director de películas como En la ciudad blanca, Una llama en mi corazón y La femme de Rose Hill.
Alain Tanner está en Almería rodando su película número 13, una coproducción entre España, Suiza y Francia que se llamará El hombre que perdió su sombra. El film está protagonizado por Paco Rabal y Ángela Molina junto a los jóvenes actores Dominic Gould y Valeria Bruni.
Como Bruno Ganz en En la ciudad blanca, Paul, el protagonista masculino de la cinta se siente a disgusto en una sociedad que no deja lugar para el misterio. Quiere perderse, desaparecer, buscarse otra vida, ser otro.
P. Sus películas suelen nacer unas de otras ¿Cómo y en qué momento nace El hombre que perdió su sombra?
R. No lo sé, no creo que sea en un momento determinado, quizás cuando Gerardo Herrero, el productor español, me propuso hacer una película en España. Hay cosas de mis anteriores películas que también reconozco en ésta. Cosas de Le milieu du monde, de En la ciudad blanca, algo de Les annés lumiére. A lo mejor esto ocurre porque no tengo más imaginación. En realidad siempre estoy intentando decir lo mismo aunque sea de otra manera.
P. ¿Por qué escogió el título El hombre que perdió su sombra?
R. Se trata de una cita del filósofo francés Jean Baudrillard que dice más o menos que cuando los hombres dejan de saber por qué hacen las cosas es como si hubieran perdido su sombra. Al principio había pensado llamarla Cabo de Gata, que es el lugar donde pasa casi toda la acción, pero a los productores no les gustaba.
P. ¿Por qué escogió precisamente Cabo de Gata para situar la historia?
R. Yo hago un tipo de cine muy sensorial, me gusta contar cosas que pueda ver y tocar. Por eso, cuando pensé rodar en España, como no conozco el país, propuse recorrer Andalucía para ver si los objetos, las calles, la luz, sus gentes, me contaban algo. Intento hacer un cine muy físico. Dirigir es para mí un ejercicio de mirada, no de participación. Y para mirar tienes que tener cierta distancia, tienes que retirarte. Por eso no soy un combatiente, no quiero pelearme con la realidad. Para alguien que ha perdido su sombra, como yo y como Paul y como todos en definitiva, el sentimiento más importante es el de tratar de comprender el mundo que le rodea buscando una cierta verdad en los restos del pasado. Aquí hay pedazos de antigüedad que me cuentan cosas. El paisaje de Cabo de Gata es un paisaje de pérdida, como de fin del mundo, un decorado fuera de contexto.
P. Una vez más su personaje principal se llama Paul y emprende una huida hacia otro sitio.
R. Paul siempre soy yo. Una vez en un curso de guión me preguntaron cómo encontraba los temas de mis películas. Contesté que no lo sabía, de pronto tenía una idea y entonces le preguntaba a Paul y Paul me contaba la historia. En este caso Paul es un periodista que deja su trabajo y su casa en París y se marcha a ver a un amigo en el sur de España. Pero no es una huida hacia la naturaleza, sino hacia otro sitio, hacia un lugar donde pueda encontrar espacios de verdad. Si mi personaje está en crisis es porque sin crisis no hay ficción. No puedes contar la vida de alguien al que no le pasa nada, porque entonces no hay película.
P. Después de una historia tan triste como La Femme de Rose Hill, esta parece más luminosa, más optimista.
R. No estoy muy seguro. Es cierto que en La Femme de Rose Hill se habla de un problema social bastante duro. Probablemente El hombre que perdió su sombra sea más luminosa, sobre todo si el sol se decide a salir, pero no he venido aquí a buscar el sol. La verdad es que no estoy muy seguro de qué película estoy haciendo, la voy descubriendo día a día. Nunca filmo a personajes que no me gustan, les pueden suceder cosas desagradables, pero a mí me tienen que gustar. En este caso me gustan mucho los cuatro. Hay una especie de padre, Antonio; una mujer moderna, Anne; una mujer con un pasado que ha vivido mucho, María; y Paul, que es el causante de toda la historia.
P. ¿Desde el principio pensó en Paco Rabal y Ángela Molina?
R. Sí. Lo primero que pregunté es si podría contar con ellos. Me dijeron que sí y escribí los personajes de Antonio y María especialmente para ellos. A Rabal le conocía de las películas con Buñuel, pero le había dejado de ver hasta que le descubrí con el rostro de un hombre de 60 años. Su cara me impresionó mucho, me pareció un rostro extraordinario.
P. ¿Trabajar con actores tan distintos como Rabal y Ángela y Dominic Gould y Valeria es muy difícil?
R. Lo difícil no es compaginar dos formas de actuar, sino dos lenguas, dos culturas y dos formas de pensar que son muy diferentes. Aunque tanto Rabal como Ángela haban bien francés, no es lo mismo actuar en otra lengua y eso sí es algo que dificulta el trabajo.
P. ¿Siempre utiliza el sonido directo?
R. Ruedo siempre en sonido directo porque no me gusta la idea de volver a la película tres meses después en una sala de doblaje. Incluso dos días después de terminar en un decorado, volver al mismo sitio me parece algo espantoso. Una vez terminada la escena, el decorado está muerto. No soporto volver a ver las cosas, rehacerlas.
P. A usted le gusta tener la música antes de empezar ¿por qué?
R. Me gusta tener la música antes porque yo monto la película en mi cabeza durante el rodaje. Sé exactamente lo que va a durar cada plano y cómo va a ser. La música no me sirve de inspiración, pero sí me da un marco estructural, me ayuda a construir la estructura y a crear los momentos de clima. En esta película utilizo una música del siglo XVIII adaptada por Arie Dzierlatka, un músico con el que ya he trabajado antes. Pero hay otra música. En el guión ponía una frase que decía: “salen una noche y escuchan flamenco”. No sabía muy bien qué haría con eso, pero cuando escuché a un cantante de aquí, de Almería, me pareció algo tan fuerte, tan bello, que lo he incorporado. Es un poco arriesgado mezclar la música del XVIII con el flamenco de este hombre, pero me parece algo tan poderoso que lo voy a hacer aunque me de miedo. Mezclar el lado frágil y ligero de una parte del film con la violencia casi salvaje de esa canción, puede ser la clave para entender la película. Quizás es esa música lo que Paul ha venido a buscar aquí, porque de su vida en París ha desaparecido lo salvaje. Creo que eso es lo que necesita sin saberlo.
P. ¿Cree que se comparará esta película con En la ciudad blanca?
R. Es posible, yo mismo pienso a veces que es un remake de En la ciudad blanca. Desde el momento que vengo a rodar a España, está claro que no voy a hacer una película española, sino la historia de un exiliado. Como yo mismo he sido un exiliado perpetuo, no me resulta difícil imaginar una historia así. Por eso habrá muchas cosas que se parecen. Pero hay una enorme diferencia: aquí está Antonio, el viejo exiliado en otra dirección que volvió a su tierra. Él hará que todo sea distinto.
(El Observador, 3 de febrero de 1991)
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